《水路—遠洋記事》—海上地獄的素描



初識盧昱瑞的作品,是在二〇一三年高美館的《出社會:1990年代之後的台灣批判寫實攝影》聯展。他所展出的影像,一靜一動,凝視對象是從事遠洋漁業的阿美族漁工。黑白照片描繪漁工在零下25℃的場域搬動繁重的遠洋漁獲。他所記錄的船隻主要捕撈魷魚,一塊魷魚冰磚重約18公斤,一台置放12塊冰磚的推車重達200公斤,而一次推送與擺放入庫,需耗費400公斤的體力付出。盧昱瑞將這組照片 / 影像命名為《冰點》。凝視照片,光線的作用讓冷空氣更冷,直透出照片抵達觀者的眼睛,訴說傷害。
 
傷害不僅是單純的勞動之艱難。一九六〇年代,政府推行「遠洋漁業發展方案」,獎勵建造大型漁船、促使遠洋漁業發展,台灣遠洋漁業產量與產值大幅超越近海漁業,躍昇為世界前六大遠洋漁業國,作業漁場遍佈全球三大洋區。為爭取勞動力,花東地區的原住民成為船員,但其加入過程,卻是連哄帶騙,許多原住民漁工,因此得和家人分離數年——二〇一五年民族誌影展所放映的《那一片湛藍無垠的海洋 》,即是阿美族導演喇外.達賴隨從事遠洋漁業的父親上船,填補兒時父親經常未在身邊的空白,究竟被挪移何處的紀錄。
 
在《冰點》的動態影像紀錄裡,盧昱瑞側重於族群身份與勞動力利用的關係,讓被攝者訴說他們如何從原鄉去到大海,呈現原住民族生活型態與生產方式如何在漢人社會中被重新鍍造,進而改變他們的文化形式;而潛藏於心的精神寄託,則透過一對原住民父子的生命故事,勾勒出對原鄉的掛記與念想於現代社會的拉扯。
 
延續著《冰點》的核心關懷,盧昱瑞與夥伴賴以博,乘坐當年《冰點》主角之一漁船大副夏華工作的船,遠航至福克蘭群島紀錄捕撈魷魚的過程。這段航程的長度,是地球半圈,被漁工們暱稱為「水路」。盧昱瑞將這趟航程剪輯成紀錄片《水路》,即將在十月底的勞工影展進行首映。
 
《水路》以航程進度做為剪接邏輯,鉅細彌遺拍下遠洋漁船的作業細節。在他的鏡頭下,漁工幽閉的生活被漸次推展開來:封閉擁擠的船艙與軍事化的管理、上了船就難以回頭的生活困頓、離鄉背井的思念滿溢、冷凍工作無可避免的工傷⋯⋯;只是,主角再不單純只是夏華。隨著資本的成本算計,原住民已替換成東南亞籍與中國籍漁工。
 
「使用」東南亞漁工不僅止於台灣。二〇一六年四月,美聯社記者發佈一則報導——以東南亞國家被迫出海的勞工為主角,探究販售至美國和其他地區廉價蝦海鮮的捕撈和加工過程。美聯社記者發現,為讓美國的超級市場與餐廳取得便宜海鮮,這些東南亞漁工遭遇囚禁等不人道對待,其中有人與家人分離長達二十二年。
 
這則「血汗海鮮」紀錄的囚禁記事,並非最為悲慘的。二〇一六年,高雄籍漁船「福賜群號」爆發印尼漁工Supriyanto遭虐死疑案,根據監察院調查,死者生前在漁船上曾透過同事用手機拍攝三段影像,指控船長、印尼漁工等對他施以毆打。但Supriyanto未能及時獲救,就連死後的調查都多有疏漏,引發移工團體大力抨擊。
 
包括台灣國際勞工協會等團體指出,目前台灣外籍漁工聘僱制度分為「境內聘僱」與「境外聘僱」兩種制度。前者主管機關是勞動部,受《勞基法》保障;後者主管機關為農委會漁業署,適用法規是《漁業法》。兩套法令的差異是,境外聘僱利於資本家壓低人事成本,使漁工普遍遭遇超時工作、低薪資低、伙食差或被毆打虐待等情況。而光二〇一五年,就有超過一萬四千名外籍漁工,是透過境外聘僱在台灣的元洋漁船工作,近幾年,透過此一制度的聘僱人數不斷上升,Supriyanto被虐死事件只是冰山一角。
 
若不將物化視為貶低的字詞,漁工作為遠洋捕撈的必備資源之一,究竟因為什麼問題導致船長與同鄉必須「毀損」此一重要資材?在盧昱瑞的鏡頭裡,或因與夏華熟識之故,並未出現肢體暴力影像,但從散落在航程中的狀態,或有助於我們一窺暴力生成的可能——多族群的漁工意味多種語言的溝通瓶頸,彼此的理解僅能倚賴部分掌握較多中文詞彙的資深漁工代為翻譯,其餘的皆是語氣。因為理解之難,技藝的訓練亦有緩遲,這於資方在未檢視自己的缺漏之餘,很容易被詮釋為怠惰而引發暴力的語言或肢體管教。

除此之外,肢體管教或也源於漁工的來歷混雜。在《水路》裡,有一漁工在船上因戒毒的戒斷症發作而無法工作,顯示了資方這端在面對低成本勞動力可能有的不確定性。儘管移工團體訴求此一斷裂應藉由制度進行修正(廢除境外聘僱、一體適用勞基法),但對資方而言,這些制度是否能完全保障勞動品質亦多有疑問;而對資方來說,其應對制度調整所需面對的,還包括遠洋漁業資源亦逐年銳減的困境。 
 
當深入觀看剖析,我們會發現人的相互壓迫並不全來自本質的惡。於這一般台灣民眾難以親自接觸的行業,一定程度參雜了弱弱相殘的結構。事實上,無垠大海裡的漫長航程,權力並不完全傾向資方。夏華在紀錄片裡曾淡淡帶過一句:「外籍船員那麼多,他們反過來的時候,把你用陰的,把你丟到海裡了,船長也不知道,什麼都不知道。隔天怎麼大副不見了?就不見了。就是這樣啊。」——這句話幾是全片中最觸動我的一句,那話語連結了這海上勞動之高風險(幾近永恆的搖晃、家庭因聚少離多的破碎、隨時來襲的暴風雨),而被壓迫者在夾縫裡的求生方法,即是必須晉升為壓迫者。但如何流動至資本的最高端?對夏華這樣的人,永無可能,他因此必須面對恐懼,活在兩難裡。

上述對於《水路》的解析,並非紀錄片中的敘事邏輯。嚴格來說,於我而言,《水路》的影像表達有諸多可惜之處:整部紀錄片因幾無旁白,仰賴凝視對象的話語連接,但因以時間為敘事主軸,使諸多可以形成深刻觀點的紀錄被拆得零碎而稍嫌蕪雜。而影片最後,收束在對外籍漁工的個人凝視,正面來說,這是紀錄者對受訪者的尊重與溫柔,但從另一角度來看,則讓難得的素材流於單調與平板——盧昱瑞長年紀錄高雄碼頭遠洋漁業之龐大素材,應可透過更精細的剪輯,形成更俐落、故事性更強,乃至呈現時間變異下,不同族群、階級深陷的勞動困境之文本。

總體而言,一如過往紀錄遠洋漁業的片子,盧昱瑞的觀看視角仍是溫情多於批判。「亞細安 asean now」創辦人林佳禾就讀台大城鄉所時,對紀錄遠洋漁業的《南方澳海洋紀事》寫下〈入境?過境?出境?從《南方澳海洋紀事》探討外來漁工的生活處境〉一文,在文中,林佳禾尖銳點出,這部曾獲二〇〇四年金馬獎最佳紀錄片獎,雖呈現外人難以得知的南方澳外來漁工的飄零淪落景況,但最終卻回到與本地漁民必然「和諧」、「共存」的基調上。視角的缺陷,在於未能清楚指認外來漁工、本地漁民與船主間糾葛的階級關係,因而無益於指認問題所在,亦使外籍漁工的困難處境被輕率消音抹除。


指出批判性之不足,意不在要求紀錄片須承擔改造社會的責任。而是,溫情與批判並不總是位於天秤兩端,若能細膩辨別與揉和,結構的指認實可更加立體化人的困境,而讓觀看的餘韻不絕,產生意想不到的外溢效果,讓《水路》片頭援引小林喜多二《蟹工船》中的「喂!要前往地獄囉!」,真真切切穿越時光,見證殘酷,為何永存。

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